Acest articol este dedicat unuia dintre cei mai importanţi muzicieni din prima jumătate a secolului trecut, un compozitor care a readus în actualitatea artistică şi a revoluţionat muzica de balet, un virtuos pianist şi dirijor: Igor Stravinski. S-a născut în localitatea Oranienbaum/astăzi Lomonosov din Gubernia Sankt Petersburg a Imperiului Ţarist la 17 iunie 1882. A făcut studii de drept şi simultan a luat lecţii de pian, devenind elev al compozitorului Nikolai Rimski-Korsakov care era un maestru al artei orchestraţiei. Numele de familie are o origine poloneză derivând de la râul Strava din estul Poloniei. Tatăl lui, Fiodor era un bas renumit la “Teatrul Mariinsky” din Sankt Petersburg. Precocitatea muzicală a lui Igor s-a reflectat atunci când copilul de 14 ani a interpretat partea solistică a Concertului pentru pian nr. 1 de Felix Mendelssohn şi apoi peste un an când el a transcris pentru pian solo un Cvartet pentru coarde al lui Aleksandr Glazunov. Stravinski a trăit cea mai mare parte a vieţii sale în Franţa, iar la vârsta de 58 de ani s-a stabilit definitiv în S.U.A.; a avut două cetăţenii străine succesive: cea franceză din 1934 şi cea americană din 1945. Prima oară după 1914 Stravinski a revenit în Rusia în cursul anului 1962,dar numai pentru trei săptămâni la invitaţia “Uniunii Compozitorilor Sovietici” de a dirija şase concerte la Moscova şi Leningrad; atunci el s-a întâlnit cu noul lider Nikita Hruşciov şi cu compozitorii Dmitri Şostakovici şi Aram Haciaturian.
A decedat când avea 88 de ani la 6 aprilie 1971 la New York, fiind înmormântat în Cimitirul de pe Insula “San Michele” din Veneţia.
Biografii săi au identificat o triadă a perioadelor componistice ale lui Stravinski: *perioada rusă (1913-1920) când a fost influenţat de o serie de motive şi stiluri folclorice autohtone în creaţiile Le Renard; L’histoire du soldat; *perioada neoclasică (1920-1951) în care sunt compuse lucrări bazate pe teme ale mitologiei greceşti: Regele Oedip; Persephona; Apollon musagète/conducător al muzelor în Antichitatea Greco-Romanăş.a.; *perioada aşa-numită “serială” (1954-1968) de orientare spre tehnicile componistice ale “Celei de-a Doua Şcoli Vieneze”, e.g. tehnica celor 12 tonuri a lui Arnold Schoenberg: In Memoriam Dylan Thomas; Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci; Requiem Canticles (lucrare interpretată ulterior la funeraliile sale).
Muzica de balet deţine un loc important în creaţia lui Igor Stravinski. Entuziasmat de două lucrări din tinereţea acestuia, Focuri de artificii şi Scherzo fantastic, Serghei Diaghilev, conducătorul renumitelor Ballets Russes/Balete Ruseşti de la Paris, îi comandă compoziţii speciale pentru ansamblul său; rezultatele acestei cooperări au fost notabile: baletele Pasărea de Foc/1910 şi Petruşka/1911, ambele cucerind publicul francez. Au urmat baletele Ritualul primăverii; Pulcinella; Sărutul zânei; Nunta; Jocul de cărţi; Orfeu; Agon. Stravinski este autorul multor piese pentru pian, orchestră şi al unor lucrări vocale (Babel, Ave Maria, Pater Noster etc.).
Partea a doua a articolului meu cuprinde anumite consideraţii ale lui Igor Stravinski atât despre cariera sa, cât şi despre muzică, preluate din scrierile intitulate Cronica vieţii mele, Expoziţii şi dezvoltări şi Poetică muzicală:
*“Ceea ce ne preocupă este mai puţin tonalitatea propriu-zisă decât ceea ce s-ar putea numi polaritatea sunetului, a unui interval sau chiar a unui complex sonor. Polul sunetului constituie într-un anumit fel axul esenţial al muzicii. Orice muzică fiind numai o secvenţă de impulsuri şi de repaosuri, este uşor să se conceapă că apropierea sau îndepărtarea polilor de atracţie determină oarecum respiraţia muzicii. Prin faptul că polii noştri de atracţie nu se mai află în centrul sistemului închis al sistemului tonal îi putem întâlni, fără să fie necesar să ne mai supunem protocolului tonalităţii. Căci nu mai credem în valoarea absolută a sistemului major-minor fondat pe acea entitate pe care muzicologii o numesc «scara lui do».”.
*“Eu nu exteriorizez. Eu înţeleg rolul muzicii într-un mod cu totul deosebit de acela obişnuit. Muzica ne este dată pentru a pune ordine în lucruri: să trecem de la starea anarhică şi individualistă la o stare normală, perfect conştientă şi prevăzută cu garanţii de vitalitate şi de durată. Ceea ce este propriu emoţiei mele conştiente nu se poate reflecta nici chiar pentru mine în vreo regulă. Din momentul în care luăm cunoştinţă de o emoţie, ea s-a şi răcit.”.
*“Muzica lui Ceaikovski care face tuturor impresia că este specific rusească este adesea mult mai profund rusească decât lucrările cărora li s-a aplicat eticheta facilă de «pitoresc moscovită». Această muzică este la fel de rusească precum versurile lui Puşkin ori cântecele lui Glinka. Deşi nu a explorat sufletul ţăranului rus, Ceaikovski şi-a tras în mod inconştient seva din rădăcinile adânci ale rasei noastre.”.
*“Expresia nu a fost niciodată proprietatea imanentă a muzicii şi nu a putut condiţiona în niciun caz raţiunea ei de a fi. Dacă, aşa cum se întâmplă aproape întotdeauna, muzica pare să exprime ceva, este de fapt o iluzie şi nicidecum o realitate. Este pur şi simplu un element adăugat care printr-o înţelegere tacită şi înrădăcinată i-a fost împrumutat, i-a fost impus ca o etichetă, ca un protocol, în sfârşit un aspect exterior care din obişnuinţă şi inconştienţă a ajuns să fie confundat cu esenţa sa.”.
*“Muzica este singurul domeniu în care omul realizează prezentul. Din cauza imperfecţiunii naturii sale omul este sortit să sufere trecerea timpului, fără ca vreodată să poată face în aşa fel ca prezentul să devină real şi deci stabil. Fenomenul muzicii ne-a fost dat cu singurul scop de a pune ordine în lucruri şi mai ales o ordine între om şi timp. Pentru a se materializa el pretinde aşadar în mod necesar şi unic o construcţie. În momentul în care s-a desăvârşit construcţia şi s-a obţinut ordinea totul a fost spus. Ar fi în zadar să se caute şi să se aştepte altceva. Tocmai această construcţie, această ordine la care s-a ajuns este cea care produce în noi o emoţie cu totul deosebită neavând nimic comun cu senzaţiile obişnuite şi cu reacţiile noastre datorate impresiilor vieţii cotidiene.”.
*“Impresia generală pe care am avut-o atunci şi o păstrez şi acum despre acea coregrafie este inconştienţa cu care fost realizată de Nijinski (cel mai mare coregraf şi dansator rus de etnie poloneză de la începutul veacului al XX-lea – n.n.); cât de departe era de ceea ce voisem! Compunând Ritualul primăverii îmi imaginam aspectul ei scenic ca o serie de mişcări ritmice de o extremă simplitate, executate de blocuri compacte de oameni cu un efect imediat asupra spectatorilor, fără amănunte de prisos şi complicaţii care să trădeze efortul. Numai Dansul Sacru cu care se încheie lucrarea era destinat unei singure dansatoare. Muzica acestei piese, clară şi precisă cerea la rândul ei o coregrafie corespunzătoare, simplă şi uşor de înţeles. Dar şi aici Nijinski, deşi a intuit caracterul dramatic al dansului, nu a ştiut să-i redea esenţa într-un mod inteligibil şi a complicat-o în mod inutil din cauza incapacităţii sau a lipsei de înţelegere.”.
*“Muzica ne apare ca un complex înnăscut de intuiţii şi de posibilităţi, bazat înainte de toate pe o experienţă pur muzicală a timpului – acel «Cronos» din care opera muzicală ne redă doar realizarea funcţională. Oricine ştie că timpul se scurge în mod variabil în funcţie de dispoziţia intimă a subiectului şi de evenimentele care-i afectează conştiinţa. Aşteptarea, plictiseala, neliniştea, plăcerea, durerea, contemplarea devin astfel categorii diferite în mijlocul cărora se scurge viaţa noastră şi care determină, fiecare, un proces psihologic special, un «tempo»deosebit. Aceste variaţii ale timpului psihologic nu sunt perceptibile decât în raport cu senzaţia finală – conştientă sau nu – a timpului real, a timpului ontologic.”.
La începutul veacului trecut o miraculoasă “Pasăre de Foc” părăsea pentru totdeauna colivia întunecată a Stalinismului dictatorial şi sângeros, luându-şi zborul spre cerul liber al Occidentului. Se numea Igor Stravinski (1882-1971).
