Există poeți care își construiesc opera din nevoia de a spune și poeți care scriu pentru a nu rămâne singuri cu ceea ce nu poate fi spus. Gavril Moisa aparține, cu o evidentă particularitate, celei de-a doua categorii. Poezia sa se naște dintr-o permanentă tensiune între rostire și tăcere, între dorința de a fixa în cuvânt ceea ce este trecător și conștiința că orice cuvânt rămâne, în ultimă instanță, o formă imperfectă de salvare. În universul său liric, iubirea, timpul, Dumnezeu, moartea, memoria și poezia însăși se întâlnesc într-un punct de maximă vulnerabilitate a eului. Poetul nu scrie din certitudinea că a găsit răspunsul, ci din neliniștea celui care continuă să-l caute.
Lectura volumului „Dincolo de timp” confirmă caracterul unitar al imaginarului moisean. Deși tematic poezia traversează iubirea, meditația existențială, credința, memoria, toamna, singurătatea, erosul, moartea și actul scrisului, aceste registre nu se constituie ca teritorii independente. Ele comunică și se susțin reciproc, fiind expresii diferite ale aceleiași confruntări cu trecerea. În centrul lor se află un eu liric profund confesiv, care încearcă să înțeleagă ce poate rămâne din iubire, din credință și din identitate atunci când timpul își exercită inexorabil puterea.
De la primele texte până la poemul „Dincolo”, iubirea constituie axul afectiv al acestei poezii. Ea nu rămâne însă niciodată exclusiv în registrul sentimental. Devine cale de cunoaștere, formă de existență și, uneori, posibilitate de mântuire. „Când te iubesc/ Lumea mi se pare mai mică”, mărturisește poetul, iar această micșorare a lumii nu trebuie înțeleasă ca diminuare a realului, ci ca o concentrare a lui în jurul ființei iubite. Universul exterior se retrage pentru ca spațiul interior să devină absolut: „Tot ce e-n jurul nostru dispare,/ Și viața și moartea, o clipă-s uitare.” Iubirea suspendă astfel, fie și temporar, însăși ordinea ontologică.
În această perspectivă, iubita nu este doar personaj liric, ci principiu de structurare a universului. Ea este „insulă pustie”, „veche catedrală”, „nou tărâm de vise”, „icoana din altar”, iar această succesiune de imagini din poemul „Tu ești” dezvăluie una dintre strategiile recurente ale autorului: transfigurarea femeii printr-un imaginar în care sacrul și profanul se întâlnesc. „Ești tot ce am și tot ce mi-a rămas” concentrează una dintre marile obsesii ale acestei poezii: iubirea ca ultimă formă de patrimoniu existențial. Ceea ce rămâne după consumarea timpului nu mai este prezența concretă, ci imaginea ei interiorizată.
De aici și frecvența semnificativă a verbului „a purta”. Poetul „poartă” iubirea, chipul, amintirea, dorul, femeia însăși: „Te port în palme/ ca pe un bibelou”, „Te port în mine”, „Te port ca pe o taină”, „Te port ca pe un talisman”. Verbul devine astfel aproape un concept poetic. A purta înseamnă a conserva împotriva timpului, a transforma prezența în memorie și memoria în destin. Iubirea nu mai este numai experiență trăită, ci obiect interior al fidelității. Ea este ceea ce omul încearcă să ducă mai departe atunci când realitatea însăși începe să-i scape.
Tocmai aici se deschide marea temă a timpului. La Gavril Moisa, timpul nu curge neutru. El apasă, destramă, transformă, relativizează și, paradoxal, poate conserva prin memorie ceea ce altminteri ar dispărea. În „Mi se pare”, eul mărturisește: „mi se pare/ că mă înșală timpul,/ clepsidra/ și-a schimbat nisipul”. Imaginea clepsidrei, recurentă în această lirică, exprimă drama omului care știe că existența este măsurată și că fiecare iubire se desfășoară sub presiunea ireversibilului.
În „Blitz”, timpul este aproape antropomorfizat: „Timpul/ Relaxat/ Fără niciun rol/ Stă așezat/ Peste o clipă/ Plictisit”. Imaginea produce o răsturnare subtilă a raportului tradițional dintre om și timp. Nu omul mai este cel care stăpânește măsura, ci timpul pare să privească impasibil existența omenească. Clepsidra devine instrumentul unei conștiințe care nu poate opri curgerea: „Nisipul/ Cum vremea/ O trece”. Iar finalul introduce contraponderea fundamentală: „Viața/ Cu iubirea ei/ Tot mai vie/ Râzând/ De moarte/ Și de veșnicie.” Iubirea apare aici ca singura experiență capabilă să sfideze simbolic ceea ce pare definitiv.
În „Dincolo de timp”, această aspirație către permanență se formulează direct: „Să fiu convins că n-o să îmi lipsești/ Cu zâmbetul cu care îmi zâmbești,/ Să fiu convins că am să te găsesc/ Și după ce am să mă risipesc”. Verbul „a se risipi” sugerează destrămarea eului în fața timpului și a morții, în timp ce iubirea devine ipoteza unei regăsiri. Din această perspectivă, iubirea nu mai este doar sentiment, ci formă de rezistență ontologică.
Această conștiință a trecerii explică și predilecția poetului pentru anotimpul autumnal. Toamna nu este un simplu decor, ci adevărata temperatură ontologică a multor poeme. În „Octombrie”, frunza „plânge în hohote”, aleile sunt triste, iar eul întreabă: „Toamnă, toamnă, de ce vii?” În „Toamna”, pădurea „s-a dezbrăcat de frunze”, în timp ce sufletul „s-a despărțit de muze”. În „Parcă”, realitatea însăși pare intensificată: „toamna aceasta/ parcă e mai toamnă”, „poezia e mai poezie”, „melancolia/ e mai melancolie”. Repetiția nu este simplă redundanță, ci procedeu de intensificare afectivă. Lumea nu devine alta, ci este percepută mai acut.
Toamna devine, astfel, o metaforă a vârstei interioare. Ea aduce memoria, bilanțul, pierderea și, paradoxal, o sensibilitate sporită față de existență. Cu cât omul se apropie de limita timpului, cu atât lucrurile dobândesc o încărcătură simbolică mai mare. Frunza, ploaia, cocorii, bruma, zăpada, lumina, apusul și clepsidra alcătuiesc un veritabil vocabular al trecerii.
În „De n-ar fi toamnă”, această identificare dintre anotimp și identitate este formulată aproape programatic: „Iubito, dacă n-ar fi toamnă/ Nici eu nu știu dac-aș mai fi”. Toamna încetează să mai fie anotimp și devine principiu existențial. Ea îi oferă poetului limbajul prin care își poate spune melancolia, iubirea și conștiința finitudinii.
Peste universul efemerului se suprapune dimensiunea religioasă. Dumnezeu nu apare în poezia lui Moisa exclusiv ca instanță dogmatică, ci mai ales ca interlocutor al neliniștii. În „Rătăcire”, eul mărturisește: „Doamne,/ Cu tine eu dorind să fiu,/ Am rătăcit zile-n șir/ Prin pustiu”, iar ieșirea din această dezorientare se produce prin auzirea „Glasului Tău viu”. Pustiul este simultan spațiu exterior și stare interioară. Dumnezeu devine mai puțin o certitudine abstractă și mai mult răspunsul la o nevoie profund umană de orientare.
„Rugă” adâncește această perspectivă printr-o interogație asupra identității: „când eu,/ o mână de lut/ și de Duh Sfânt,/ încerc mereu,/ să aflu cine sunt?” Formula concentrează una dintre cheile întregii poezii. Omul este simultan lut și duh, materie și aspirație, fragilitate și dorință de absolut. Finalul – „în infinitul univers/ te rog,/ dă-mi Doamne,/ rost și sens” – nu proclamă o certitudine, ci formulează o cerere. Poetul nu afirmă că a găsit sensul; îl caută.
Această căutare capătă forma unei dispute cu Dumnezeu în „Cine-i de vină?”. Eul îl acuză pe Creator, se disculpă, se acuză și se condamnă aproape simultan. „Tu ești de vină Doamne, pentru că m-ai născut” este o provocare, dar poemul nu se încheie în revoltă. Dimpotrivă, ajunge la asumare: „Nu ești de vină fiindcă m-ai născut,/ De vină-s Doamne, eu, că Te-am Vândut.” Drumul dintre cele două afirmații constituie un mic traseu de conștiință. Dumnezeu devine oglinda morală în care omul ajunge să se vadă pe sine.
Această interiorizare a sacrului este deosebit de vizibilă în „Noapte divină”, unde experiența religioasă se produce într-o zonă de interferență între vis, memorie și revelație: „m-am trezit speriat,/ Dumnezeu/ era lângă mine,/ în pat,/ cu zâmbetul mamei,/ de altădat.” Imaginea este remarcabilă tocmai prin discreția ei. Dumnezeu nu apare într-o teofanie grandioasă, ci sub forma tandră și protectoare a chipului matern. Transcendența devine memorie afectivă, iar divinul coboară în intimitatea celui care suferă.
În acest punct, iubirea profană și iubirea sacră încep să comunice. „Joc divin” formulează direct tensiunea: „Iubindu-te nu știu dacă e rău sau bine,/ Poate se joacă Dumnezeu cu mine.” Erosul devine o probă spirituală. Poetul nu își ascunde contradicțiile, ci le transformă în substanță lirică. În această poezie pot coexista altarul și trupul, icoana și dorința, păcatul și aspirația către mântuire. Contradicția nu reprezintă o slăbiciune a discursului, ci unul dintre motoarele sale interioare.
Această radicalizare a erosului se vede și în „Gând”, unde iubirea este proiectată până în perspectiva Judecății: „La judecata care va veni/ Cu tine în genunchi, mă voi găsi,/ Și-am să accept din drepturi să decad/ Să ard cu tine, dacă o fi, în Iad.” Eul acceptă chiar damnarea dacă ea ar presupune continuarea legăturii. Iubirea dobândește astfel dimensiunea unei alegeri absolute.
Nu trebuie ignorată, în acest context, corporalitatea. Erosul este uneori spiritualizat până la rugăciune, alteori direct, senzorial și instinctual. În „Vis”, imaginația erotică ajunge la o intensitate aproape animalică: „Și ca un Lup flămând și rău/ În vis, eu mușc din trupul tău”. În „În noaptea asta”, iubirea este exprimată fără intermedieri: „și prinși de iubire/ sălbatici și goi/ în brațele nopții/ să râdem de ploi”. Această alternanță între sacru și senzual constituie una dintre tensiunile recognoscibile ale universului moisean.
O altă dimensiune definitorie este relația poetului cu propria condiție de creator. În „Eu”, autorul se definește drept „un trubadur naiv,/ ce am purtat/ o armă-n suflet/ și un vis,/ și am trăit/ din dragoste/ de scris”. Imaginea trubadurului recuperează figura celui care își transformă iubirea în cântec și vulnerabilitatea în discurs. Poetul nu se prezintă ca un demiurg al limbajului, ci ca un om care scrie pentru că nu poate altfel.
În „Aș vrea”, conștiința acestei limite devine aproape dureroasă: „aș vrea/ ca poemul acesta/ să fie iubito,/ cel mai frumos/ din toate ce le-am scris”, pentru ca aspirația să se transforme în umilință: „regret iubito,/ că-s nedemn/ să îți dedic […]/ cel mai frumos poem.” Cu cât sentimentul este mai intens, cu atât cuvântul pare mai neputincios. Iar în „Poemul tău”, tentativa de a salva chipul iubitei prin artă urmează un traseu simbolic: mai întâi piatra, pentru a-l păstra „veșnicia”, apoi poemul. În „Abandon”, însă, artistul rămâne „un biet începător” și lasă „crochiu tău/ neterminat”. Arta nu poate substitui viața, iar între experiență și expresie rămâne întotdeauna o distanță.
De aceea, poemele despre scris sunt, în fond, poeme despre limitele limbajului. În „11 minute”, autorul mărturisește că a încercat să-l „înțeleagă/ și să-l imite pe Paulo Coelho”, dar ajunge la o concluzie esențială: „pentru fiecare/ în parte,/ timpul iubirii/ are ceasul său.” Experiența personală nu poate fi redusă la formule universale. Iubirea are o temporalitate individuală, iar poezia autentică nu poate fi substituită prin rețete.
Această opțiune estetică explică și natura directă a discursului moisean. Poetul nu cultivă obscuritatea ca valoare în sine. Preferă comunicarea, limpezimea, metafora accesibilă, ritmul recognoscibil și afectivitatea nemijlocită. Dar accesibilitatea expresiei nu trebuie confundată cu absența problematicii. Sub simplitatea multor formule se află întrebări despre timp, identitate, credință, moarte și posibilitatea permanenței.
În acest sens, autoreferențialitatea devine un instrument important. Poetul scrie despre poet, despre poezie și despre actul scrierii, transformându-se pe sine în obiect de observație. În „Mâine”, își proiectează postum existența printr-o succesiune de metafore: „o margine de dor”, „o aripă de zbor”, „o stea fără sclipire”, „un Dicționar de vise/ Pentru iubirile nescrise”. Nu este atât o descriere a morții, cât o meditație asupra a ceea ce ar putea rămâne din om după moarte.
De aici provine și caracterul testamentar al unora dintre poeme. În „Îți scriu”, „ultima scrisoare” devine „testamentul/ vieții viitoare/ că în această lume/ te-am iubit”. Dacă documentele se pierd, fotografiile se îngălbenesc, iar memoria individuală se estompează, cuvântul încearcă să conserve ceea ce viața nu poate păstra.
„Dincolo de azi” este una dintre cele mai limpezi expresii ale acestei obsesii. Certificatele de naștere, de căsătorie și de deces, fotografia veche, diploma, livretul militar și amintirile „roase pe la colțuri/ de către moliile vremii” alcătuiesc arhiva fragilă a unei existențe. În cele din urmă rămân „niște urme de Urme”. Formula are o forță existențială aparte: omul acumulează dovezi ale trecerii sale prin lume, dar timpul transformă biografia într-o urmă a unei urme.
În acest context, memoria nu mai este simplă rememorare, ci o formă de supraviețuire. Poetul încearcă să păstreze prin cuvânt chipuri, locuri, iubiri și stări. De aceea, Clujul însuși devine, în „Autumnală clujeană”, o geografie afectivă. Someșul Mic, podurile, Parcul Central și Feleacul nu sunt obiecte ale unei descrieri documentare, ci spații filtrate prin absența iubitei: „parcul e trist fără tine/ aleile reci și pustii”. Orașul exterior devine extensia interiorității.
În „Dumnezeu la Cluj”, această geografie se spiritualizează. Feleacul, Piața Avram Iancu, catedrala și orașul nocturn alcătuiesc o scenografie în care sacrul pătrunde în cotidian. „e Dumnezeu în Piață,/ e Dumnezeu în mine” exprimă o dublă mișcare: divinitatea se apropie de lume, iar omul încearcă să o interiorizeze.
Nu este lipsită de interes nici componenta ludică și autoironică. Poetul care meditează asupra morții, păcatului și eternității este același care își permite jocuri de cuvinte, exagerări și imagini insolite. În „În joacă”, iubirea primește „aripi solare” și este îmbrăcată „în rochie de maci”. Această disponibilitate pentru joc împiedică discursul să devină uniform solemn. Gravitatea existențială poate coexista cu ludicul, iar această alternanță conferă respirație întregului ansamblu.
În „Strigăt”, minimalismul verbal produce un efect diferit. Succesiunea imperativelor – „Ia-mă/ Desfă-mă/ Prefă-mă/ Redă-mă/ Cedă-mă” – transformă poemul într-un impuls de dezagregare și recompunere a eului. În câteva verbe se concentrează, aproape programatic, o întreagă poetică: eul vrea să fie desfăcut pentru a putea fi refăcut prin relație, iubire și cuvânt.
Această nevoie de recompunere explică și dialogismul poeziei. Poetul nu este niciodată complet singur în discursul său. Chiar atunci când vorbește cu umbra, cu timpul sau cu Dumnezeu, el construiește un interlocutor. În „Acuze”, umbra devine interlocutor și, în final, oglindă morală: „da, ai dreptate,/ cred că, și eu sunt/ întocmai ca tine”. Autoironia se transformă astfel în recunoaștere de sine.
În ansamblu, lirica lui Gavril Moisa poate fi citită ca o amplă autobiografie spirituală în versuri. Nu autobiografie în sens documentar, ci în sensul unei cartografieri a stărilor prin care trece conștiința: iubire, dor, vinovăție, speranță, credință, îndoială, nostalgie, singurătate, teamă de moarte și aspirație către transcendență. În spatele diversității sale literare – poezie, epigramă, fabulă, eseu, publicistică – se află o aceeași nevoie de a transforma experiența în limbaj.
În această lumină, biografia autorului se întâlnește organic cu opera. Omul format într-un cadru profesional riguros, apoi implicat intens în viața literară și culturală, devine în poezie omul întrebărilor. „Eu am fost/ în viața asta/ un trubadur naiv” este, poate, o autodefinire mai importantă decât orice inventar bibliografic. În spatele prolificității se află un om care continuă să scrie pentru că iubirea, timpul și moartea încă nu i-au oferit un răspuns definitiv.
Poate tocmai aici se află dimensiunea profund umană a acestei poezii. Poetul nu își ascunde vulnerabilitatea, ci o transformă în materie lirică. „Te port în palme/ ca pe un bibelou,/ cu grijă,/ cu teamă,/ cu drag,/ cu frică” este o imagine simplă, dar revelatoare. Iubirea este obiect de venerare și, simultan, sursă de teamă, pentru că tot ceea ce este iubit poate fi pierdut.
În fond, moartea este prezentă în aceste poeme nu ca spectacol macabru, ci ca limită care dă greutate iubirii. „Iubirea ta, e-n tot și-n toate/ Aici, și dincolo de moarte”, afirmă poetul. În „Eternitatea”, dorința de continuitate devine și mai limpede: „Cum știu că încă te iubesc/ Te vreau la fel și dincolo de timp.” Iar în „Mâine”, ipoteza dispariției capătă o formulare radicală: „Mâine când nu te voi iubi,/ Nici eu, nici tu, nu vom mai fi.” Existența este astfel definită prin capacitatea de a iubi, iar dispariția iubirii echivalează cu o formă de dispariție a ființei.
De aceea, motivul „dincolo” are o funcție esențială. „Dincolo de noi/ e numai cer”, afirmă poemul omonim, iar în „Dincolo” lumea de după existența prezentă este imaginată ca „un alt timp/ infinit”, „o altă iubire”, „o altă lume”. Repetiția lui „dincolo” construiește o veritabilă poetică a depășirii limitelor: „dincolo de dor,/ e un alt dor”, „dincolo de iubire,/ e o altă iubire”, „dincolo/ de această lume/ este o altă lume”. Poetul refuză, prin imaginație și prin cuvânt, caracterul definitiv al sfârșitului.
În această perspectivă, „Dincolo de timp” nu este doar un titlu, ci o formulă concentrată a întregii sale poetici. El exprimă tensiunea fundamentală dintre ființa omenească, supusă trecerii, și dorința ei de a conserva ceea ce timpul destramă: iubirea, memoria, chipul celui iubit, credința, propriul nume și, în ultimă instanță, sensul existenței. „Dincolo” devine spațiul ipotetic în care pierderea ar putea fi anulată, iar timpul – adversarul discret și neobosit al tuturor formelor de permanență.
Nu întâmplător, unul dintre versurile cele mai semnificative ale acestui univers liric afirmă: „Stea te-am făcut în orice anotimp/ Iubita mea și dincolo de timp”. Iubita este desprinsă astfel de temporalitatea concretă și convertită în simbol al permanenței. Dincolo de timp nu se află neapărat o certitudine metafizică, ci speranța unei continuități. Poetul nu demonstrează existența acelui „dincolo”; îl construiește ca posibilitate poetică.
Această distincție este importantă. Forța poeziei lui Gavril Moisa nu constă într-o doctrină asupra eternității, ci în tensiunea dintre credință și îndoială. „Eternitatea” însăși este privită cu ezitare: „Dar tot mai mult mă îndoiesc de-o vreme,/ Că din veșnicie, nu o să ne cheme.” Poetul dorește să creadă, dar nu își anulează îndoiala. Tocmai această ezitare îl umanizează și împiedică discursul metafizic să devină pur declarativ.
În definitiv, aici se află una dintre calitățile cele mai pregnante ale volumului: autenticitatea unei conștiințe care nu pretinde că a rezolvat misterul existenței. „Rugă” cere rost și sens; „Întrebare” interoghează iubirea; „11 minute” refuză rețeta universală a sentimentului; „Cine-i de vină?” transformă credința într-un dialog dramatic; „Dincolo” proiectează o posibilitate a continuității; iar „Dincolo de azi” amintește brutal că, în plan concret, pot rămâne doar „urme de Urme”.
Între aceste două imagini – „urmele de Urme” și speranța unui „dincolo” – se desfășoară, de fapt, întreaga poezie a lui Gavril Moisa. Prima recunoaște puterea timpului; a doua refuză să-i accepte verdictul ca definitiv. Între ele se află iubirea, memoria, credința și poezia.
Poate că aceasta este miza cea mai profundă a cărții: tentativa de a opune efemerității o formă de continuitate prin cuvânt. Poetul știe că nu poate opri timpul, dar poate lăsa o urmă. Știe că trupul îmbătrânește, dar poate fixa un chip în vers. Știe că iubirea poate deveni amintire, dar încearcă să o transforme în permanență simbolică. Știe că documentele se degradează, fotografiile se îngălbenesc, iar memoria se poate risipi, dar poemul poate rămâne ca mărturie.
În acest sens, poezia lui Gavril Moisa este o poezie a recuperării. Poetul recuperează prin cuvânt ceea ce timpul ia, prin iubire ceea ce singurătatea destramă, prin credință ceea ce îndoiala clatină și prin memorie ceea ce moartea amenință să șteargă. Nu întotdeauna găsește răspunsul și poate că nici acesta nu este rostul ultim al poeziei sale. Rostul pare să fie însăși căutarea. Căci, asemenea celui care cere în „Rugă” „rost și sens”, Gavril Moisa continuă să scrie nu pentru că a înțeles definitiv misterul existenței, ci pentru că încă îl doare, încă îl miră și încă îl iubește.
De aceea, concluzia acestei lecturi nu poate fi una pur teoretică. Ea trebuie să rămână fidelă caracterului profund confesiv al operei. „Am trăit/ din dragoste/ de scris” este poate una dintre cele mai simple și mai exacte definiții pe care poetul și le oferă. În ea se întâlnesc omul, iubitul, credinciosul, epigramistul și poetul. Gavril Moisa nu scrie pentru a se declara învingător asupra timpului. Scrie pentru a-i lăsa o mărturie.
Iar dacă „dincolo de noi/ e un alt timp”, după cum afirmă poetul, atunci versul este poate tocmai puntea fragilă prin care omul încearcă să treacă dincolo de propria sa clipă. Nu știm dacă acea trecere este posibilă în ordinea existenței; poezia însă o face posibilă în ordinea imaginarului. Acolo, iubita poate fi regăsită, chipul poate rămâne intact, memoria poate rezista, Dumnezeu poate fi căutat, iar omul poate continua să existe prin ceea ce a mărturisit.
Astfel, „Dincolo de timp” se configurează ca o poezie a omului aflat între două limite: limita certă a sfârșitului și limita incertă a speranței. Între ele, Gavril Moisa așază cuvântul. Uneori tandru, alteori neliniștit, uneori ludic, alteori grav, cu o sinceritate care preferă vulnerabilitatea în locul solemnului, versul său caută mereu aceeași imposibilă salvare: salvarea iubirii de uitare, a credinței de îndoială, a memoriei de eroziune și a omului de dispariția fără urmă.
Poate că, în cele din urmă, nu timpul este cel pe care poetul încearcă să-l învingă, ci uitarea. Timpul este inevitabil; uitarea însă poate fi, uneori, amânată prin memorie, iar memoria poate căpăta formă prin poezie. În această perspectivă, „Dincolo de timp” nu promite nemurirea, ci propune o formă omenească, fragilă și totuși reală de continuitate: aceea de a rămâne în cuvânt.
Iar cuvântul lui Gavril Moisa nu vine din liniște, ci din neliniște. Din neliniștea celui care iubește și știe că poate pierde, a celui care crede și se îndoiește, a celui care își privește trecutul și vede cum se transformă în memorie, a celui care privește moartea fără să renunțe la speranță. De aceea, poezia sa nu este atât răspunsul la marile întrebări ale existenței, cât dovada că aceste întrebări continuă să ardă.
În definitiv, poetul scrie pentru ca ceea ce a fost să nu fie cu totul pierdut. Scrie pentru iubire, pentru Dumnezeu, pentru memoria celor dragi, pentru propriul său trecut și pentru acel „dincolo” pe care nu-l poate demonstra, dar pe care refuză să înceteze a-l imagina. Între „urme de Urme” și „un alt timp,/ infinit”, între moarte și speranță, între tăcere și cuvânt, Gavril Moisa își așază poezia ca pe o mărturie.
Și poate că aceasta este, în ultimă instanță, adevărata semnificație a titlului: „Dincolo de timp” nu este numai locul imaginar în care poetul speră să-și regăsească iubirea, ci și spațiul simbolic în care poezia încearcă să salveze ființa de trecere. Dacă viața lasă „urme de Urme”, versul încearcă să le dea formă. Dacă timpul destramă, memoria reface. Dacă moartea închide, iubirea deschide o posibilitate. Iar dacă tăcerea pare să fie ultimul nostru destin, poezia lui Gavril Moisa răspunde prin rostire.
Nu pentru a învinge timpul.
Ci pentru a nu-l lăsa să aibă ultimul cuvânt.
Gavril Moisa, „Dincolo de timp”, Editura Napoca Star, Cluj-Napoca, 2026, 113 pagini.
